[정의]

진주지역에 대대로 내려오는 우리나라 고유의 타악 합주 음악.

[예인집단 솟대쟁이패의 농악]

옛날부터 진주는 서부 경상남도의 중심지로서 문화·교통·행정·교육·산업이 집중되어 있던 곳이다. 도시를 이루고 있다 보니 많은 사람들의 왕래가 잦았고, 닷새마다 큰 장이 서면서 신명난 놀이판도 벌어졌다. 서부 경상남도에서 제일 큰 목사골 진주장(晋州場)이 설 때면 각 지방의 농악패 우두머리나 농악잽이 명인들이 팔려 와서 장굿을 벌이게 되었다. 이때 이루어지게 되는 농악판이 자연스레 진주농악이 되었고, 규모나 내용이 풍부해졌다. 그 가운데 으뜸으로 놀던 패거리가 주로 경상남도 일대를 떠돌며 예능을 팔던 솟대쟁이패였다.

송순갑의 증언에 의하면, 솟대쟁이패는 약 1890년경 경상도 진주를 본거지로 형성된 유랑예인집단이다. 송순갑(1912년생)은 솟대쟁이패 4대 꼭두쇠 이우문 행중에 여덟 살에 입문하였으므로, 1대를 10년으로 환산했을 때 솟대패의 형성시점은 1890년대가 된다. 여기서 솟대쟁이패 꼭두쇠의 대(代)를 종족의 단위로 보면 1세대는 약 30년, 1830년대가 된다. 그러나 이 점은 확실하지가 않다. 주로 떠돌이생활을 하며 집단을 이루었고 전국을 돌거나 경상도 중심으로 활동하였다. 솟대처럼 굵고 긴 장대를 세우고 쌍줄을 양쪽에 매달아 연행하여 일명 솟대패라 부르기도 했는데, 주로 쌍줄백이(솟대타기·쌍줄타기), 새미놀이(무동), 얼른(요술), 꼰두질(살판·땅재주), 오광대(탈을 씀), 농악(풍물), 버나(대접돌리기), 병신굿(탈을 쓰지 않음) 등을 전문으로 하였다.

솟대패의 조직은 남사당패와 비슷하였고, 그 구성원들과 서로 교류가 잦았으며 벅구놀이가 특출했다고 한다.‘경상도 벅구놀이’가 유명해진 까닭은 바로 솟대패로 인하여 비롯되었다고 할 수 있다. 솟대패와 남사당패는 서로 품앗이를 하면서 내용면에서도 영향을 끼쳤다. 살판·얼른·버나·농악놀이의 벅구놀이 등은 솟대패와 교류하면서 남사당패에서도 놀았던 종목이다. 두 패거리를 직접 왕래했던 송순갑은 일찍이 부모님을 잃고 고아가 되었는데, 여덟 살 때 솟대쟁이 패거리에 들어가 이우문이라는 진주 사람에게서 살판을 배웠다고 한다(웃다리농악 예능보유자인 송순갑과는 2001. 4. 19. 대전의 자택에서 노환 중인데 면담을 했다). 송순갑에 의하면, 솟대패는 주로 진주를 비롯하여 가까운 경상도 통영·고성 등으로 공연을 다녔는데, 멀리는 황해도까지 갔다고 한다. 당시에 활동했던 사람들로는 솟대쟁이패의 우두머리였던 이우문을 들 수 있다. 이우문은 솟대쟁이패의 4대 꼰두쇠로 1900년대 초반에서 1930년대 중반까지 솟대패를 이끌던 지도자이다. 이우문의 동생으로 이재문과 이기문이 있는데 이들 3형제들이 같이 솟대쟁이패 활동을 했다. 그밖에 김성세·조명수·김인포·김수갑·조판조·윤판옥·황을생·김도생·문현재·송철수·이차생·이춘일·김양옥·박희철 등이 활동했다. 대략 이들이 1930년대 중반까지 솟대패를 이루고 있던 구성원들이다.

이후 솟대쟁이패는 해체의 위기를 맞는데, 그 까닭에는 당시의 시대상황이 하나의 요인으로 작용하였다. 노동은에 의하면, “솟대쟁이패의 연행종목을 역사적으로 발전되지 않고 해체될 수밖에 없었던 것은 말할 나위 없이 일제의 민족문화 말살정책과 일본 곡마단에 의하였으며, 1930년대 이후 남사당패와 합류하였다가 해체되어갔다”고 한다. 송순갑은 1936년쯤 황해도 공연을 마지막으로 갈라졌다고 했다. 당시에는 일본 사람들에게 집회허가를 받아야 공연할 수 있었는데 상당히 까다로웠으며, 장화홍련 같은 신파가 나타나 대중들의 관심을 그쪽으로 몰고 갔다고 한다. 결국 구성원들은 신파에 흡수되거나 다른 일거리를 찾아 나섰던 것이다. 이후 남사당패로 옮겨가서 활동한 사람들도 있고, 농사를 짓거나 끼를 버리지 못해 전업 약장수로 떠돌며 예능을 팔았던 사람들도 있었다. 이들은 적당한 시기에 모여 진주풍물패 구성원으로서 사면에 포장을 쳐놓고 무대나 마당을 만들어 입장료를 받으며 ‘포장걸립’을 했던 사람도 있다. 솟대쟁이패가 해체된 이후 진주에 다시 모여 옛 솟대쟁이패굿을 연행하면서 포장걸립이나 뜬쇠패로 농악경연대회에 참가하기도 했던 것이다. 따라서 본거지 진주에 행사나 걸립이 있을 때 모여들어 솟대쟁이패의 여러 매체 가운데 농악놀이만을 지속시키며 활동했던 것을 알 수 있다. 솟대쟁이패의 농악은 연예 위주의 판으로 그 전통은 끈질긴 생명력을 갖고 지속과 변화 과정을 겪으며 끊임없이 재창조되고 있었다.

[솟대쟁이패 농악의 전통 이은 진주농악]

솟대쟁이패와 진주농악의 직접적인 관련성을 보자. 솟대쟁이패가 연희했던 농악놀이의 가락과 판제를 구체적으로 알 수가 없고, 다만 솟대쟁이패 출신의 마지막 생존자로 알려진 송순갑의 이야기 속에서 일부 찾아보게 된다. 그것을 바탕으로 몇 가지 대강의 실체를 확인하면서, 진주농악과 관련성은 1960년대 상쇠 황일백이 보유한 가락과 비교하여 보면 다음과 같다.

먼저 솟대쟁이패의 가락을 살펴보자. 첫째, 질꼬내기라고 부르는 가락이 있는데, 이것은 진주농악패의 상쇠 황일백이 보유한 질구랭이 또는 길군악이라 일컫는 가락과 비슷한 분박과 징박을 가지고 있다. 즉 강약의 흐름이 같다. 송순갑은 길군악을 진주가락에서 배웠다고 말한 바 있다.

둘째, 자부랑깽이가 있다. 황일백의 자부랭이라는 가락과 첫 박에서 몰아내는 가락이 비슷하며 셋째 박의 엇박이 같다. 지금의 영산다드래기를 일컫는 가락이다.

셋째, 갠지깨 가락이다. 이것은 황일백의 덧배기벅구놀이라는 가락과 비슷하다. 첫 박의 배를 길게 두며 둘째 박에서 짧은 꾸밈음을 넣어 맺는 듯 하다가 셋째, 넷째 박에서 끊듯이 풀어 준다. 짚을 때 벅구잽이의 동작이 박에 맞춰 이루어진다. 지금의 벅구놀이라 일컫는 가락으로 보인다.

넷째, 가락의 이름은 모르나 3분박 빠른 4박자로서 진주농악의 운풍대 가락과 비슷한 것이 있다. 첫 박에서 내는 힘을 둘째, 셋째 박까지 밀어주고, 넷째 박에서 엇박을 넣어 풀어주며 한 고비 넘겨가는 가락이다.

다섯째, 가락의 이름은 모르나 송순갑의 구음을 분석하면 3분박 느린 4박자이다. 진주농악의 외돌이 또는 황일백의 도드리라고 일컫는 가락과 비슷하다. 특징으로는 둘째 박에서 막음쇠를 넣으며 동작에 매듭을 두며 끊어 넘어간다.

이상에서 살핀 솟대쟁이패의 가락들은 진주상쇠 황일백 가락으로 이어졌음을 알 수 있다. 어떤 것은 변형 가락으로 나타나기도 하지만, 오늘날까지 진주농악에 이어지고 있는 것이다. 위의 사례들은 대부분 벅구잽이가 노는 놀이동작의 가락이다. 아마도 송순갑이 벅구잽이였기 때문에 벅구놀이 가락을 쉽게 기억해 내었을 것으로 보인다. 기본적으로 가락이 넘어가는 순배나 맺고 짚는 박의 위치가 진주농악의 벅구놀이 가락과 유사하다. 또한 송순갑이 지칭하는 가락 이름이 황일백의 굿판에서도 비슷하게 부르고 있는 점으로 봐서 솟대쟁이패 농악과 진주농악의 관련성을 직접적으로 보여주는 근거라 할 수 있다.

두번째로 치배들의 몸놀림을 살펴보자. 먼저 송순갑이 뒤짐벅구라고 칭하는 놀이가 있다. “한참 뒤집고 넘어가다가 딱 해가지고 …… , 솟대패 풍물놀이 할 때는 버꾸가 유명한데 다 뒤집었다. 발을 땅에 붙이고 비스듬히 누워서 ……” 여기서 뒤집는다는 것은 발이 땅에서 떨어지지 않게 하여 가슴이 하늘로 보게 하고 한 바퀴 완전히 도는 것을 말한다. 솟대쟁이패들은 거의 바닥에 누워서 돌았고 기량이 특출했다 한다. 뒤짐벅구를 송순갑에게 물었을 때 뒤집어 넘어간다고 설명했는데 이것은‘뒤집는 벅구’라 하여 일컫는 말이다. 진주농악에는 ‘두루걸이 해 가지고 뒤집어라’라는 말이 있다. 이‘뒤집어라’가‘뒤집는 벅구’, 즉‘뒤짐벅구’라고 할 수 있다.

둘째로 ‘짚는벅구’로 칭하는 것이 있다. “…… 거서 짚다가 쇠가락 따라서 거서 짚는 버꾸도 하고 그랬는디, …… 솟대패 버꾸놀이에서 뒤집고 넘어가서 짚는 거 하고 했다.” 이 말을 풀어 보면 뒤집는 걸 먼저하고 짚는 것을 나중에 했다는 이야기이다. ‘짚는 것’은 왼쪽으로 한번 돌아앉아 바닥 짚고 오른쪽으로 돌아앉아 바닥 짚는 것을 의미하는 것으로 보인다. 진주농악에서 벅구수들이 개인놀이할 때 이 같은 동작을 한다. 앉을사위라고 부르기도 하는데, 벅구놀이 몸놀림의 한 가지이다. 상모로 꼭지상을 한 번 친 뒤에 왼쪽으로 쪼그려 앉아 땅을 짚고 다시 반대로 돌아앉아 짚는 몸놀림이다.

셋째로는 솟대쟁이 판굿 짜임과 진풀이에 대해서 송순갑의 증언을 통해 살펴보자. “꽹과리는 가운데서 주로 놀았으며 포장걸립 할 때 판굿은 인원을 좀 줄여야 돼. 뒤집기 때문에 좁아서, 다른 치배들은 원만 뱅뱅 돌았고 주변에서만 놀았어. 그러다가 반대로 돌기도 했다, 두 줄 세 줄 맞추지는 않고 한 줄로만 둥글게 놀았지.” 이 말은 다른 지역의 풍물과는 달리 치배들이 ‘단순한 큰 원’으로만 계속하여 돌고 있다는 것이다. 솟대패 풍물놀이의 판굿은 원 중심으로 돌면서 쇠들이 가운데 들어가서 상쇠가 이끄는 대로 원만 돌고 놀았다는 것이 특징이다. 그리고 벅구수들은 풍물잽이들의 주변을 돌면서 뒤집는다는 것이다. 황일백의 진주농악에서도 치배들 거의가 밖으로 원을 그리며 돌고 쇠꾼들은 원 가운데서 진풀이로 논다. 또 벅구수들은 주변을 돌면서 뒤집기를 하기도 한다. 위의 증언 가운데 ‘반대로 돈다’는 것은 반대 두루걸이를 일컫는 말로, 시계방향으로 연풍대를 도는 것인데 황일백은 도드리라 지칭하였다. 이것은 진주농악의 외돌이 동작을 할 때 보이는 회전모습이다.

넷째로 인원 구성을 보면 치배들과 잡색들로 이루어졌음을 알 수 있다. “쇠 치배는 3, 4명 정도이고 전체 치배는 한 20명 정도가 했어. 영기가 있었고 포수, 사자, 양반, 가장녀, 무동이 있었는디…… 사자가 역할 할 때 포수는 탈을 썼는데…… 사자는 둘도 들어가고 하나가 역할을 하고 몰이꾼도 있었다.” 솟대패가 공연을 할 때 농악놀이에서는 마당이 좁은 까닭에 한 24명 정도로 치배를 꾸렸으며, 주위에는 버꾸잽이들이 뒤집을 수 있는 공간을 마련했다고 한다. 또 농악놀이 할 때 사자가 함께 놀았고 몰이꾼이 있어서 연극적 요소를 띤 잡색놀이가 있었다는데, 포수가 탈을 쓰고 놀았던 것이 특이하다. 진주농악에서 치배들은 대략 35명 정도로 꾸려진다. 사자와 몰이꾼은 등장하지 않지만 포수가 탈을 썼던 것과 가장녀가 등장하였던 것은 비슷하다. 무동도 50년대 말까지는 있었던 것으로 전해진다.

다섯번째, 솟대쟁이패의 복색을 살펴보면 일반적인 농악패 복색과 비슷하다. 송순갑이 말하기를 중의적삼에 명주로 된 색띠를 둘렀는데 왼쪽 어깨에 남색, 오른쪽 어깨에 붉은색, 가운데 배에 노랑을 둘렀다고 한다. 솟대쟁이 농악꾼의 복색은 특별히 정해져 있던 것은 아니고 일반적인 형태를 띠며 삼색띠를 교차되게 양 어깨와 배·등 뒤로 둘렀다. 어깨와 배에 두르는 색띠의 색 구분 없이 임의적으로 둘렀던 것으로 보인다. 진주농악에서 의상은 흰색 바지저고리에 색띠를 왼쪽 어깨에 초록, 오른쪽 어깨에 노랑, 배에는 빨강색을 두른다. 일정한 형식과 틀에 맞추어 정형화시킨 것은 해방 이후 대회에 참가하면서라 여겨진다. 좀 더 세련됨이 요구되었기 때문이다.

솟대패 출신들이 해방 뒤 본거지 진주에 모였다는 사실은 진주농악과 관련성을 더 깊게 해 주는 요소이다. 자연스레 진주의 두레 농악꾼들과 결합하여 새로운 진주농악패로 꾸려졌다고 할 수 있다. 솟대패 출신들은 여러 연희 종목 가운데 농악놀이만 존속시켰다. 농악놀이에 능한 사람들만 지속적으로 활동했던 점을 봐서도 알 수 있다. 농악놀이가 생명력을 가지고 살아남을 수 있었던 것은 변화하는 시대상황에 대응하면서도 민중들의 정서에 부응했기 때문이다. 솟대쟁이패 출신들이 작은 규모로 떠돌면서 생계를 유지하기 위한 방편으로 농악놀이를 창조적으로 변용했고 민중의 정서를 자극하였기 때문에 살아남을 수 있었던 것이다. 게다가 토착 진주농악패의 구성원들과 섞이면서 자연스럽게 전수되었다고 할 수 있다.

다음으로 1900년대 중반 진주농악패의 상쇠인 황일백에 대하여 알아보자. 그에게 관심을 갖는 것은 솟대쟁이패 굿을 일부 연희하고 있으며, 남사당패와 교류가 있었고, 진주농악패가 문화재 조사를 받던 당시의 상쇠이기 때문이다. 황일백이 보유한 가락이 솟대쟁이패 농악놀이의 흔적이라는 점을 명확히 밝히려면, 그의 이력을 살펴볼 필요가 있다. 황일백의 주변 인물을 추적하면 솟대쟁이패와 관련된 이야기가 나온다. 그의 스승 김성세(서)와 진주농악에서 그보다 앞대의 상쇠를 했던 조명수 등은 관련성이 뚜렷하게 나타난다. 이들은 이미 밝혔듯이 송순갑이 함께 활동했다는 솟대쟁이패들이다. 황일백이 남사당패와 교류가 있었다는 것은 솟대쟁이패가 품앗이 공연했던 맥락과 통한다. 뚜렷하지는 않지만 이러한 것들은 황일백이 솟대쟁이패에 속하였을 것임을 예상할 수 있는 단서들이다.

좀 더 자세히 황일백의 전승 계보를 살펴보면, 솟대쟁이패와 진주농악패의 관계나 진주농악판의 전승과정이 어느 정도 엿보인다. 『무형문화재조사보고서』에 의하면, 13세부터 23세까지는 농악의 명인 김인포·김성세 문하에서 전수받았고, 다시 윗대의 명인들인 유문향·최재명·김성룡 문하에서 10년 전공했다는 기록이 있다. 이들 스승 가운데 김인포·김성세는 이미 솟대쟁이패 출신임이 밝혀졌고, 그밖의 스승들도 ‘1920년대 진주농악단 36인조의 중요 멤버들이었다’고 하는 것으로 보아 전문적인 예인집단, 즉 솟대패일 가능성이 있다. 이러한 몇 가지의 관련성을 근거로 해서 황일백은 솟대쟁이패의 활동을 직접 하지 않았다 하더라도 스승을 통하여 솟대쟁이패 굿(농악놀이)의 원형을 전수 받았다고 할 수 있다. 그리고 진주농악에서 그대로 연행되었다는 사실은 가락을 통해 드러나고 있다.

[진주농악의 문화재 지정]

문화재 지정을 받기 전 진주 일원의 농악판 분위기와 구성원들의 움직임을 보면, 지정을 받게 된 배경과 관련된 여러 가지 요소들이 발견된다.

진주의 농악판은 전문예인집단의 출신들과 진주 토착 두레농악꾼들이 함께 주도했던 것으로 보인다. 일제강점기 이후 흩어져 생활하던 솟대쟁이패 출신들은 1950년대 중반 일부가 본거지 진주로 모이게 된다. 그들은 진주지역 토착 두레농악꾼들과 같이‘진주농악단’이라는 새로운 조직으로 재구성하게 되면서 영남예술제에서 포장걸립을 하기도 하고 전국농악경연대회에 참가하기도 하였다. 이리저리 개별적인 일거리로 생계를 유지하다가 진주로 모이게 되었으며 자연스레 끼도 발산하고 돈도 벌게 되면서 패가 형성되었던 것으로 보인다.

솟대쟁이패 출신들과 이미 진주지역에 존재하던 두레 농악꾼들이 재구성을 할 수 있었던 계기는‘강두금’이라는 사람의 등장이라고 본다(강두금은 하동장이라는 여관을 운영하였으며, 1950~60년대 진주풍물패의 조직을 이끎. 1962년 진주농악12차회 창립 초대회장). 강두금의 본적은 경상도 하동인데, 해방 뒤 진주에서 여관을 운영하였고 그때 진주지역을 돌면서 활동하던 예인들과 가까이 지낼 수 있었다[김선옥(남, 1948년생, 진주·삼천포농악 예능보유자, 상쇠)의 이야기, 2001. 4. 13. 진주 임진각 식당에서 면담. “외할머니, 외숙모한테 들은 이야긴데 할아버지는 해방 전부터 매구를 쳤고 집안사람들 애만 먹이고 다닌다고 싫어했다” 김선옥은 일곱 살 때 외할아버지 강두금의 손에 이끌려 진주농악단에 입문하게 됨]. 1960년도 초반에는 자기가 직접 돈을 들여 예인들을 끌어와 공연이나 대회에 참가하기도 했다. 그것이 일곱 살 때부터 외할아버지 강두금 손에 이끌려 진주농악단에 따라다닌 김선옥 눈에 띄었던 것이다. 강두금은 솟대쟁이패 출신들에게 활동공간을 마련했으며 토착 농악꾼들과 함께 진주농악패를 재구성하기에 이른다. 하지만 많은 출신들이 다시 모여 옛 가락을 치고 판굿을 도는 데는 재정적인 어려움이 따른다. 강두금은 여관 운영으로 만들어낸 경제적인 조건을 이용하여 조직을 꾸리게 되었다. 진주지역 두레 농악꾼으로는 김순생·도사리영감·김삼삼·김덕수·황을생 등이 있었는데, 이들이 솟대쟁이패 출신들과 함께 1962년에 약 45명으로 구성된 진주농악12차회를 창립하였던 것이다[2대회장(72년) 문백윤, 3대회장(81년) 이영우, 4대회장(91년) 박염으로 이어졌다고 한다]. 초대회장으로 강두금을 내세웠는데 경연대회와 포장걸립 등을 통하여 구성체의 단결에 애썼다. 이후 진주농악의 지속적인 전승과 전수에 힘써 1965년도에 무형문화재로 조사받는 계기를 마련한다.

초기 진주농악12차회의 구성원 가운데 솟대쟁이패 출신들은 김수갑·이차생·김도생·송철수·조판조·윤판옥·문현재 등인데, 이들을‘뜬쇠 출신’이라 일컬었다. 진주농악패에서 1950년도 초부터 약 15년간 활동했던 사람들로서 1965년 11월 무형문화재 조사를 받던 당시에도 공연을 했던 것으로 확인된다(2001. 4. 19. 면담, 김선옥은 이들을 ‘뜬쇠 출신’이라고 했다). 솟대쟁이패와 진주농악패의 관련성을 직접적으로 근거하고 있는 사람들이다.

문화재 지정의 직접적인 배경에는 전승공동체 구성원들의 요구보다도 외부적인 요인이 더 크게 작용했던 것으로 보인다. 당시의 상황으로 봐서 구성원들은 문화재 지정이라는 현실적인 기능이나 효과에 대해서 제대로 인식도 하지 못하였고 필요성도 갖지 못하였다. 정부의 문화재 보존정책에 따라 조사를 받았고 지정받기에 이른 것이다. 여기에 직접적인 참여와 결정적인 역할을 한 이가 바로 박헌봉이다. 그는 경상남도 산청 사람으로 1930년대 진주농악의 상쇠였다고 하는데 그의 추천으로 진주농악이 농악12차 무형문화재 11호의 지정을 받게 되었으며, 1960년대 당시 상쇠 황일백과 끝쇠 문백윤을 인간문화재로 지정했다는 것이다.

지정 이전의 상황은 진주와 삼천포 지역의 상쇠를 중심으로 펼친 예능조사를 통해서도 나타난다. 당시의 『문화재조사보고서』에는 조사현장에서 연희 했던 연희자 명단이 기록되어 있지 않다. 따라서 김선옥의 구술을 통하여 그 대략이 드러난다. 1965년 7월 진주성 안 촉석루 종각 앞 넓은 마당에서는 조사위원 박헌봉과 유기룡의 관찰 아래 약 32명의 농악꾼이 공연을 하게 된다. 자신이 열네 살가량의 어린 시절이라 출연진들의 정확한 나이는 모르고 있다. 하지만 아주 중요한 사실 한 가지를 밝히고 있다. 당시 조사를 할 때 연희 횟수를 두 번에 걸쳐서 했다는 것이다. 황일백이 먼저 나서서 상쇠를 맡아 한판 했고, 뒤에 문백윤이 상쇠를 맡아서 또 한판을 했다는 것이다. 농악 판굿을 모두 연희했는데, 두 판이 각기 순서가 달랐다고 말한다. 이때 김선옥은 끝소고를 맡아 같이 공연을 했는데, 조사 당시 대부분의 사람들은 진주농악패의 구성원들이었다고 한다. 삼천포에서는 문백윤 혼자 올라와서 조사를 받았던 것 같다고 했다. 그래서 상쇠 중심의 판굿을 두 번이나 했다는 이야기이다. 조사 받을 당시는 진주농악패 구성원들의 활동이 뜸했던 시기이다. 생계유지 등 현실적인 문제 때문에 진주농악단이라는 조직에 매이기가 어려웠던 모양이다. 그래서 김선옥에 따르면 조사를 받기 위해 특별히 불러 모았을 것이라 짐작한다.

여기서 두 가지 문제를 짚어보자. 첫번째가 문화재 조사를 받는 과정에서 판굿을 두 번 했다는 점이다. 진주와 삼천포의 두 지역 상쇠들이 진주농악단을 이끌고 각기 한 번씩의 판을 돌았다. 영남지역의 대표적 농악으로 문화재 조사를 받게 되었는데, 왜 삼천포 지역의 놀이꾼들이 예능조사 과정에 빠졌는지, 문백윤 혼자서만 조사과정에 있었는지 의문이다. 당시의 기록 자료가 없어서 증언자의 이야기에 의존한다는 것은 사실 다소 무리이다. 그러나 삼천포농악패의 구성원들이 빠지고 진주농악패의 구성원들만이 예능조사를 받았던 것은 인정할 수밖에 없어 보인다. 어찌되었던 예능조사가 끝나고 1년 뒤 진주농악은 무형문화재로 지정되었다. 1966년 6월 29일 국가무형문화재 제11-가호 ‘농악12차’로 지정된 것이다. 동시에 진주 상쇠 황일백과 삼천포 상쇠 문백윤 두 사람만이 인간문화재 인정서를 발급받게 되었다.

두번째로 ‘12차’라는 말의 어원과 차순이 어디에서 비롯되었는지 궁금해지게 된다. 1960년대 초반에도 진주농악은 솟대쟁이패가 치던 농악놀이 가락이 남아 있었다. 앞서 밝힌 대로 솟대쟁이패 출신들의 활동이 진주농악패로 이어지다보니 판제가 남게 되었던 것이다. 그런데 조사할 시점을 전후하여 그들이 놀던 가락과 판제를‘12차’라는 말로 부르게 되었다. 진주농악12차회를 구성할 당시(1962년)부터 나타나기 시작한 ‘12차수’라는 말이 그 이전에 있었는지는 알 수가 없다(『진주농악의 사적 고찰』에 기록되기를, 박헌봉이 1940년도 이전에 이미 36명으로 진주12차농악단을 조직했다고 하는데, 생존 전승자들은‘12차’라는 말을 들은 적이 없다고 하니까 이 기록은 정확히 알 수가 없다. 더구나 이 기록은 1966년도 박헌봉과 황일백 두 사람이 한 이야기를 담은 채록 자료라는 점이다). 그런데 ‘12차’라는 말은 솟대쟁이패에서도 사용하지 않았다고 한다. 따라서 이에 관해서 몇 몇 사람들이 의구심을 제기하기도 하였는데, 이런 사정을 감안해서 보면 문화재 지정을 전후로 하여 나타난 것이 아닌가 짐작할 수도 있다. 더구나 연행자인 김선옥도 자신이 열 한두 살 때(1959~60년)까지만 해도 12차라는 말을 하지도 듣지도 않았다는 것이다. 결국 1960년대 초에 진주농악 12차회를 창립하면서 만들어낸 말인지, 문화재 조사위원이던 박헌봉과 유기룡의 개입으로 조사과정에서 임의성을 띠고 판제를 12차의 순서로 매겼던 것인지 알 수가 없다. 게다가‘12차’라는 말은 1960년도 이전 연행 현장에서 쓰이는‘현장용어’가 아니었으므로 그 출처가 명확하지 않은 것은 사실이다.

[‘농악12차’의 성립과 구성원들의 동향]

‘농악12차’의 성립과정을 구체적으로 살펴보자.

진주·삼천포농악은 두 지역의 문화적 바탕과 전승계보, 구성원의 성향 등에 있어서 각기 다르다. 따라서 다른 두 개의 전통을 독립적으로 인정하고 전승을 장려해야 된다. 그러나 문화재 지정이라는 과정을 통하여 통합의 과정을 거치게 된다. 같은 시대에 지역적으로 인접하고 있어서 두 지역 문화의 차이가 별반 크지 않고 서로 왕래하며 주고받을 수 있었다는 점 때문에 하나로 취급되었다. 향유의 주체가 다르고 전승 방법이 다르며 지리적·행정적·역사적 배경도 다른데, 왜 다른 점이 인정되지 않았는지 궁금하다. 농악12차’로 한 묶음이 된 배경을 조사보고서에 기록하고 있다. “진주 황일백 옹과 삼천포 문백윤씨가 보유하고 있는 12차와 가락은 다음과 같다. 다만 양자 간에 보유하고 있는 12차에는 순위와 명칭에 있어서 다소 차이점이 있으나 음악은 대동소이한 것으로 미루어 이러한 차이는 오랜 세월과 지방의 특색에서 오는 변천이 아닌가 생각된다.” 이러한 특색과 변천이 ‘대동소이’하다 해도 각기 따로 조사하고 제대로 기록했다면 오늘날 우리가 그 시대의 문화를 이해하는 데 더 도움이 되었을 것이다.

두 지역간의 조사를 마친 뒤 보고서의 서문으로 작성한 ‘중요무형문화재로 지정신청 이유’에도 다음과 같은 내용이 있다. “진주 황일백 옹과 삼천포 문백윤씨가 비교적 완전하게 농악의‘12차’와 이에 따르는‘가락’등을 보유하고 있음을 알고, 이에 살아 있는 자료를 모아 제출하오니 이것을 중요무형문화재로 지정하여 달라”는 요구이다. 여기서 두 지역의 제 각기 다른 특징들은 묻히거나 사라지고 조직체를 하나로 구성하는 데 주목하다 보니‘농악12차’와 이에 따르는‘가락’은 제목만 나열하고 있다. 결국 두 지역의 다른 전통은 한 묶음이 되고‘농악12차’라는 새로운 전통이 성립된 것이다. 진주농악과 삼천포농악은 문화재 지정으로 형식적인 통합을 이루었고, 이 통합은 조직을 하나로 묶기도 했지만 각 지역에서 전승되고 있는 내용도 ‘12차굿’으로 정리하였다. 진주와 삼천포의 황일백과 문백윤이 보유하고 있는 판제와 가락을 ‘12차’의 차순으로 만들고‘36가락’으로 정리해냈다. 결국 형식적인 통합과 더불어 내용적인 ‘12차의 성립’을 가져오게 되었다.

조사보고서에는 각 차수별 이름만 기록되어 있어 그것이 무엇을 의미하는지 어떻게 구성된다는 것인지 알 수가 없다. 또 기존에 잘 부르지도 않았던 이름이 보고서에 등장하고 있어 조사과정의 순수성과 사실성 여부에도 의문이 든다. 조사보고서의 차순과 실제 황일백·문백윤이 녹음했던 차순 하고 많은 차이가 난다는 점이다. 문백윤이 상쇠로 녹음했던 1976년의 자료와 79년 덕수궁에서 공연했던 녹화 자료에서도 차이가 있다. 황일백이 보유했던 진주농악의 가락과 판제는 문백윤에 비해서 다양했고 문백윤의 삼천포농악의 판굿은 가락이 반복되는 경우가 많았다. 12차의 성립은 그동안 자유스럽게 쳐오던 농악을 정형화시키고 새로운 형태로 만들어낸 것이다. 내용상의 차이를‘12차굿’이라는 형식으로 통합하면서 형식면에 있어서는 일정하게 정리해낸 셈이다.

12차라는 형식적인 통합 속에서 내용상의 지속과 변화과정을 겪는다. 황일백의‘농악12차’는 다양한 판제와 가락이 있는데도 불구하고 많은 부분이 문화재 지정 이후 지속되지 않는다. 기록으로만 남아 있고 실제 연행 현장에서는 일부 사라진다. 문백윤의‘농악12차’는 대체적으로 지속되며, 박염과 김선옥에 의해서 이어져왔다. 그 까닭은 문화재로 지정된 뒤 진주농악패의 조직 약화를 들 수 있다. 삼천포농악패는 세대교체를 이루고 재구성되면서 삼천포 문백윤의‘농악12차’로 전승이 이루어지게 된다. 황일백을 이은 김선옥도 삼천포에서 일정 정도 활동을 하게 되면서 황일백이 보유한 ‘농악12차’보다도 문백윤이 보유한‘농악12차’를 중심으로 연행하게 된다. 실제로 내용과 형식에 있어서 하나의‘농악12차’가 성립되게 된다.

무형문화재 지정 이후 진주농악 구성원들은 거의 활동을 하지 않았던 것으로 보인다. 솟대쟁이패 출신들인 조판조·윤판옥은 1년도 아예 안 하고 끊어져버렸고, 문현재는 지정 뒤에 약장수로 떠돌아다녔다. 김선옥에 따르면, 문화재로 지정되고 나서부터 단체가 별 활동을 안 하고‘진주농악’도 희미해졌다는 것이다. 따라서 두레농악패 출신들도 저마다 따로 흩어졌다. 정삼수의 경우는 자기 마을 두레농악패의 상쇠로 집돌림 때나 치고 했으며, 이차생의 경우는 문화재 조사받고 난 뒤 아예 부산으로 떠나버렸다는 것이다. 도사리영감이나 김덕수 등은 지정 뒤 아무런 소식도 모른다고 했다. 진주농악패의 조직이 흔들리게 된 바탕에는 문화재 지정으로 인하여 다른 치배들 간의 갈등과 불만이 존재하였던 것으로 보인다. 인간문화재인 상쇠 황일백의 조직을 꾸리는 데 있어 소극적인 태도와 재정적인 뒷받침을 이룰 수 있는 구조가 없었던 점, 문화재로 지정된 판제가 정형화되어 있어 놀이판의 재미가 줄었던 점 등을 들 수 있다. 이에 비하여 삼천포의 경우는 중심인물인 문백윤의 등장으로 구성원들의 일부가 소외받아 조직 이탈과 해체의 위기를 겪기도 하였지만, 세대교체를 이루며 조직의 재정비를 통하여 지속성을 유지할 수 있었다.

[진주와 삼천포의 지역의식 개입과 새로운 전통의 창출]

초기의 문화재 지정은‘영남지방의 농악’으로 칭하며 진주와 삼천포 두 지역을 공통으로 인정하였다. 특정한 한 지역에 한정하여 지칭하지 않다 보니까 지역의식의 개입이라는 것이 뚜렷하게 나타나지 않았다. 그러나 진주와 삼천포농악의 통합에서 오는 혼란은 문화재 지정 이후 계속 끊이지 않았으며, 지역 간 갈등의 형태는 지속되는 양상을 보인다. 현재까지도 갈등은 멈추지 않고 있는데 이해관계가 달라서 생긴 사례들은 몇 가지로 나타난다. 첫째는 명칭의 문제이다. 1966년 문화재 지정 당시의 명칭인‘농악12차’에서 1985년 ‘진주농악12차’로, 1986년 ‘진주농악’으로, 1993년 ‘진주·삼천포농악’으로 변경된 명칭의 사용 문제이다. 명칭의 변경에 따라 지역 이름이 붙게 되자 지역의식의 개입이 점차 심화되었다. 둘째는 1993년 전수관 건립의 장소가 삼천포로 결정된 데 따른 문제이다. 애초에 진주에서 시작된 문화재가 삼천포로 옮겨가자 불거진 갈등이다. 셋째, 전수관 현판을 내 걸때 ‘진주·삼천포’라는 명칭을 정확하게 표기하지 않은 데 따른 문제가 있다. 넷째, 1990년대 중반 ‘남양농악’으로 개명해야 한다는 문제가 새롭게 발생하였다. 이러한 것들이 지역의식을 개입하게 하였고 갈등의 양상을 키워왔다.

지역의식과 관련해서 진주와 삼천포 두 지역 갈등의 표상처럼 인식되는 2세대 전승 주체인 진주 김선옥과 삼천포 박염(남, 1941년생, 진주·삼천포농악 예능보유자, 설장구, 2001. 4~2002. 11. 삼천포에서 면담)에 대해 살펴보자. 문화재 지정을 시점으로 당시의 중심인물을 1세대라 부르면, 후계자인 김선옥과 박염을 2세대라 말할 수 있다. 두 사람은 지역 통합과 지역 분리의 두 가지 상징체로 동시에 존재한다. 두 사람은 농악인생이 시작되던 초기에 각기 진주와 삼천포 두 지역에서 활동하였다. 그러다가 문화재 지정에 의해 하나의 전승공동체로 묶이면서 통합 형태의 전승주체가 된다. 게다가 진주와 삼천포 지역을 각기 대표하는 지역분리의 의미도 함께 띠고 있다. 김선옥은 경상도 농악의 특징인 벅구놀이를 특기로 삼아 어릴 때부터 진주농악단의 구성원으로 활동을 지속하였고, 문화재 조사와 지정을 받는 과정에도 함께하였다. 진주 황일백으로 이어지는 전승계보를 잇고 있으며 진주농악을 지키려는 노력을 많이 해왔다. 그러다가 ‘삼천포농악단’의 일원으로 농악 경연대회에 참여하기도 하고, 문화재 실태조사 때는 삼천포에서 발표공연도 하였다. 내용적으로는 진주농악의 속성을 갖고 있으나 표면적으로는 삼천포농악패와 함께 해왔다고 할 수 있다. 따라서 진주와 삼천포 사이를 오가며 지역 갈등의 문제를 일정 부분 해소하려 하였다. 박염의 경우는 삼천포 송포마을 농악패에서 처음 소고놀이를 시작하며 농악과 인연을 맺게 된다. 그 후 열여섯 살에 고향을 떠나 서른아홉 살 되던 해 돌아오기까지 전국을 돌며 농악을 치고 다녔다. 약 23년간을 객지생활을 한 셈이다. 한때는 진주에서 국악 강사 생활도 하였다. 그러다 보니 김선옥과 박염 두 사람은 처한 현실을 지역 사이의 갈등을 해결하려는 노력으로 대응하기도 하였다.

그러나 진주와 삼천포농악의 통합에서 오는 혼란은 끊이지 않고 지속되는 양상을 보인다. 서로의 이해관계가 얽혀 있어서 명칭의 사용문제나 전수관 관리의 문제 등이 불거져 나온다. 두 지역 갈등의 표상처럼 인식되는 2세대 전승주체인 진주 김선옥과 삼천포 박염의 경우는 애매한 처지이다. 문화재 지정으로 통합되는 과정을 함께 해왔기 때문에 어느 한쪽을 대놓고 감싸고 돌 수도 없다. 그렇다고 자신들의 지역에서 활동한 내력을 아예 무시하고 서로 간에 두둔해 줄 수 있는 처지도 아니다. 현 전승공동체 내부의 문제로 한정된 것이 아니라, 외부의 문제, 즉 지역주민과 이권 관련자의 개입이 있기 때문이다. 따라서 2세대 전승주체의 처지는 갈등을 적극적인 태도로 해결하려는 입장은 못 되고 중도에서 두 지역을 공통으로 인정하고 지역 갈등을 될 수 있으면 무마시키려는 입장을 취했다고 할 수 있다.

진주의 김선옥과 삼천포의 박염은 이러한 현실적인 갈등과 지정자료에 대한 혼란을 극복하기 위하여 새로운 판제를 구성하기에 이른다. 생존 전승자들이 애초 지정된 원본에 대하여 혼란을 가지게 된 것은 지정 초기의 판제와 가락을 개인 보유자 중심으로 지정시켰고, 그것을 원본 그대로 연행하지 못하는 한계 때문이었다. 지정 초기의 판제와 가락, 즉 지정자료라는 것이 보유자 개인의 특성에 따라 발표 때마다 달리 표현되고, 보유자 역시 처음 지정된 원본대로 하지 않는다는 것이다. 이것은 민속현상이라는 것이 지정되어 한 가지로 고정되는 것이 아니고 현장마다 당연히 다를 수 있음을 드러낸 증거이기도 하다. 또 처음 조사되어 보고서에 기록된 내용을 보면, 진주 황일백이 보유한 ‘농악12차’와 삼천포 문백윤이 보유한 ‘12차와 가락’이 달랐음은 확실하다. 따라서 지정자료가 두 개인데 조직체는 하나로 만들다 보니 거기에서 혼란이 생기지 않을 수 없었다. 이로써 박염과 김선옥이 재구성한 새로운 판제는 진주굿의 특징인 놀이 개념과 삼천포굿의 특징인 군악 개념이 조합된 형태로 나타난다. 일반적으로 재구성농악은 ‘12차농악’으로 지칭하는데, 가락의 구성이 복잡하지 않고 벅구가락이 많으며 빠르게 휘몰아치는 경우가 많아서 각 차수마다 가락이 단편적으로 분리되며 호흡을 가다듬고 쉴 수 있는 여유가 있다. 반복되고 일정하게 규격화되어 있으며 빨리 몰아가는 특징이 있다. 덧배기 다드래기 가락이 매 차수에 번갈아가면서 반복된다. 원진 형태로 계속 돌기 때문에 단조롭게 느껴지기도 하는데, 판제가 빠르고 힘차게 돌아쳐서 볼거리를 많이 갖고 있다. 빠르게 몰아치며 관객 위주의 구성으로 짜져 있는 것은 앞대의 특징을 최대한 살려낸 것이다. 공연시간을 대략 한 시간 안에서 놀도록 재구성되어 있어 1960년대에 놀았던 기존의 진주 삼천포농악 놀이형태에 비해 변화가 많이 생겼다.

[전승주체들의 정체성 확보를 위한 노력]

진주농악패는 문화재로 지정된 이후 삼천포농악패와 하나의 통일된 전승주체로 인식되었다. 그 까닭은 통합의 실질적 결과물로 새로운 전통을 창출한 데 있다. 2세대 주체들은 윗대에서 지정된 원본 자료가 현실에서 공연용·교육용으로 적절하지 못함을 인식하고, 변화된 현실에 주체적으로 대응하기 위해서는 ‘옛것’을 현실화시켜야 한다는 데 의견이 갈리지 않았다. 전수활동과 공연활동을 지속하던 김선옥과 박염 두 사람은 앞대의 보유자들이 연희하던 내용으로는 현대식 교육과정에서 적용하기가 어렵다는 것을 느꼈다. 임의적 순차 개념, 즉흥적 가락 연주, 불명확한 호칭 문제, 개별화된 판굿 동작 등을 매 교육이나 공연 때 마다 반복적으로 운용하기가 적절치 않았던 것이다. 그래서 이전에 자신들이 경험했던 앞대의 어른들 판굿을 기본형으로 삼고 현실적인 적용을 염두에 둔 새로운 판제를 구성하게 되었다. 새로운 형태의 판굿은 순차 개념·가락·호칭·판굿 동작 등이 일정하게 짜여져서 실제 굿 진행이 수월하며 진법에서는 전체적인 통일성을 갖고 일관된 흐름으로 이어질 수 있게 되었다.

두 지역의 농악이 문화재 지정으로 통합되어 혼란스러워졌는데, 2세대 전승주제들은 이러한 왜곡된 현실을 적극적으로 수용하였다. 두 개의 지정된 원본을 제대로 갈피잡기 위해 진주굿과 삼천포굿을 적당하게 배분하였고, 판굿 순서와 가락을 특징대로 재배치하였다. 두 지역의 굿을 어느 한쪽으로만 치우쳐 가지 않고 공통되고 비슷한 판제 중심으로 나열했으며, 거기다가 두 굿의 특징 가운데 좋은 점만을 가려 택하여 덧붙였다. 두 지역의 다른 농악을 서로 화학적으로 용해시켜 새로운 하나의 농악을 탄생시켰다. 2세대 농악꾼들의 의욕적인 노력이 새로운 판제를 구성하게 되었다고 할 수 있다. 박염과 김선옥은 문화재 지정에 의해 수동적으로 창출된 전통을 인정하고 능동적인 태도로 창의력을 발휘하였다. 두 개의 통합 ‘농악12차’를 창조적인 역량을 통해 새로운 하나의‘12차 농악’으로 다시 창출하여 진주농악의 전통과 삼천포농악의 전통을 두루 지속시키려고 노력하였다.

두 지역의 굿이 문화재로 지정된 현실을 인정하고 적극적으로 새로운 판제를 구성해야 된다는 능동적 태도는 정체성을 확보하기 위한 노력이었다. 앞대에 수동적인 태도로 전통을 창출했던 주동 인물이 황일백·문백윤이라면, 창출 이후 정체성을 확보하려고 주동했던 인물은 박염과 김선옥이다. 다시 말해 현실에 대응하여 새로운 전통을 창출하고 정체성을 확보했던 인상적인 과정은 황일백·문백윤의 문화재 지정 당시와 박염·김선옥이 새로 구성하던 과정 등 두 번에 걸쳐서 나타났다고 할 수 있다. 새로운 판제 구성은 창조적인 작업으로, 서로 다른 두 개의 농악을 현대의 취향에 맞게 현대화된 형태로 새로운 하나의 농악으로 탄생시켰다. 이렇게 된 과정에는 초기의 진주 황일백 등 1세대를 넘어서 2세대 박염과 김선옥의 업적이다. 긍정적으로 본다면, 이것이 민중문화, 민중예술가들의 창조적이며 가치지향적인 힘이라고 할 수 있을 것이다.

전승공동체의 전승주체가 자주적으로 노력할 때 정체성을 확보할 수 있다. “시공의 전개에 따라 현상을 유지하려는 힘(원형보존)과 벗어나려는 힘(창출)이 맞닥뜨려서 합에 이르는 단계의 지속적인 반복이 전승의 본래 면목”이라는 주장이 있다. 진주와 삼천포 농악의 구성원들은 자주적인 태도로 농악전승을 위한 노력을 하였고, 창조적인 창의력을 발휘함으로써 생산성을 가질 수 있었다. 새로운 판제로 교육 받았던 당시의 대학 풍물패 출신들 가운데 몇몇은 그 후 진주·삼천포 농악의 전승공동체에 입단하여 젊은 전승자 집단을 이루며 조직 내에 새로운 축을 형성하게 되었다. 그리고 고등학교 ‘농악부’출신들도 새로운 농악 판제를 익히고 입단함으로써 진주·삼천포농악패의 조직이 강화되었다. 이들의 결합으로 조직 내부의 민주화가 어느 정도 실현되어 투명한 조직운영도 가능해졌다. 박염과 김선옥의 정체성 확보를 위한 노력의 결과 새로 형성된 전승주체들은 전통문화의 전승에 머물지 않고 창조적 역량을 발휘하였으며 문화운동의 성향을 띠고 활동하게 됨으로써 진주·삼천포농악패 활동의 지향점을 곧게 가질 수 있게 되었던 것이다.